I
Като че вече се налага мнението, че литературата и критиката за нея, създавани до 1989 година, са прочетена страница, която от време на време привлича нечий проектен интерес, предварително убеден в естетическата ѝ увреденост. Това, че всяка литература в процеса на създаването си натрупва повече несъстоятелни, отколкото значими текстове, е аксиома на литературния процес, но тя едва ли е в състояние да отмени детайлното проучване на текстовия масив, най-малкото защото освен непосредните си значения, много от текстовете имат своя надтекстова история, която често може да ни каже повече и по-съществени неща за системата, в която са създадени, а оттам и за собствената си историчност.

В текстовите масиви на литературата от обявяването на нейната тотална реинвертаризация през есента на 1944 година до настойчивите възгласи за преоценката ѝ в самия край на 80-те, в победните ѝ „възходи“ и „исторически“ завоевания се спотайват неизброими – големи и малки – неврози и разнородни възпаления, диагностицирани и третирани от десетки пленуми, речи, форуми и априлски дискусии, до беседи, разговори около кръгли и всякакви маси, отразени в огромно число статии, рецензии, отзиви, изказвания и решения. Те са системата, в която се помества самото съществуване на текстовете и като такава тя е част от историята им, без която и автентичният им прочит би бил проблематичен.

Тази история започва от първите дни на оня септември, когато например др. Борис Делчев е писал своята прокурорска статия „Фашизмът в нашата литература“ („Раб. дело“, г. ХVІІ, 1944, бр. 15), където списъчно се посочват имената на подлежащите на съд и всенародно назидание писатели и също така „Литературната лъженаука“ (Лит. фронт, г. І, 1944, бр. 6), където списъкът се допълва и с имената на учени и критици, сгрешили пред народа. Тя продължава през протоколите за заличаване от списъците на творческите съюзи на осчетоводените като врагове автори (ЦДА, ф. 551, опис № 1, а.е. 4), през стратегическите речи на др. Т. Павлов за характера на новата литература „С перо и меч към победата“ (Раб. дело, 1944, бр. 76), и привършва чак до „Да сме наясно…“ на Николай Петев (ЛФ, г. ХLІV, 1989, бр. 7, с. 1) и „В очакване на асансьора“ на Стефан Тафров (Пулс, г. ХХVІІ, 1989, бр. 48, с. 2), където се огласяват списъците на новите лидери на хуманитаристиката, стълпени пред асансьора в партера на новото време.

Тази история, фокусирана в частността на своето случване, в една или друга степен пунктирана в епизодите си, не е още докосната в своята систематика, в своята методика и инструментариум на властовия надзор. Почти детайлната проученост на случая „Тютюн“ на Д. Димов или „Сатири“-те на К. Павлов не са още исторично преведени в десетките и десетки случаи на отстранявани или коригирани текстове, в които са наблюдаеми отстъпленията или втвърдяванията на първоначално зададени методологически постулати.

Смисълът на такова проучване е в самата необходимост от историчност на литературата. Литературата на всеки период най-определено разкрива механизмите на процесуалността си в противоборстващите на статуквото идеи, а чрез тях отвежда и до същината на властовия надзор. Когато можем да докажем не просто наличността, а промени и произтичащи от тях тенденции в упражнявания надзор, тогава и можем да получим реалната картина на съпротивителните сили, които ги задействат.
Надзорът и противодействието са взаимозависими величини, които по презумпция никога не могат да пребивават в покой, докато графиката на невралгичните им съприкосновения е прекият израз на периодичните им експлозии.

Що се отнася до самите невралгични текстове на системата, те обикновено ясно се самоописват във видимостта си, освен в случаите когато стават част от самата литература чрез стилистични или пародийни форми. Такива форми са изключително интересни за литературната история, защото те са автентичните свидетелства не само за отношението „текст – надзор“, но и за специфичните собствени литературни прийоми – средствата за самозащита на свободата на словото.

Именно в тях трябва да се търси приносът на такива автори като Радичков, на първо място, и ред произлезли изпод ямурлука му млади тогава негови следовници за пробива в най-ортодоксалната част на метода – теорията за героя. Радичков в историчния смисъл на литературната процесуалност с нищо друго не е така значим, както с очудняването на примитивния свят, считан изначално за безопасна зона от властовия надзор поради явността на природната му народностност. Радичков превърна този свят в примитивността му (но и именно чрез нея) в многозначен ребус, твърде сложен за еднозначната логика на партийно-класовия критерий. Поради това и задачата за „озаптяването“ на Радичков бе оставена на такива партийни критици като Тодор Павлов например, отдавна загубил сетива за времето.

За съжаление, тази страна на литературата от социалистическия период е почти напълно неизследвана в пионерския устрем да се архивират несъответствията само като героични прояви.
Особено интересен и важен момент в отношението „текст – надзор“ са авторите и книгите, които, без да нарушават драстично нормите на надзора, предизвикват частични невралгии, в които той е принуден или да ги понася, незабелязвайки ги, или да ги отминава пренебрежително поради риска да пласира „удари във въздуха“.

II
Литературата, изучавана като литература след Втората световна война, предефинирана сега като литература на НРБ, погледната от темите на научните конференции и симпозиуми, не буди, изглежда, особен интерес дори с онези невралгични точки, които в битуването ѝ някога бяха белязани с конфликтна напрегнатост като грешки или дори извращения (грешки на метода, на партийно-класовия критерий или „залитания“ в посока на упадъчен модернизъм и субективизъм). Същевременно вчитането в тези възлови места на „къси съединения“, опушени обикновено с по-дълготрайни последствия, е несъмнено една от най-добрите възможности, ако не да се освидетелстват някакви опозиционни настроения, то със сигурност да се прозре стремеж за нормалност, повече или по-малко достатъчно изразен, за да не позволява тълкуването ѝ само (или предимно) като ортодоксална в метода си литература. Доколкото са изучавани подобни текстове днес, те се третират като частни случаи, разглеждат се в единичността си, без да се полагат в процесуалния ход на системата, изградена и задействана в периода.

Прегрешенията спрямо метода и партийно-класовия критерий, разпрострени върху съвременната тогава литература, но също така и върху наследството ѝ изобщо, всички несъгласувани тактове в механизма на системата в крайна сметка се припознават през целия социалистически период като тежък грях – опит да се ревизират йерархиите, да се подкопаят свещените основи на революцията до отказ от лична вграденост в това, което в съвременната ситуация се нарича „цивилизационен избор“, а тогава се обозначаваше като „комунистически идеал“.

Около тези „сакрални“ ценности върху основополагащата теория на двете култури се разпростират разграничителни линии, нарушаването на които указва места на конфликти в цялата им пъстрота на напрегнатост – от неумишлени и наивни, до определено ревизионистични, ако не идеологически, то поне тематични или недопустимо експериментални в поетиката или синтаксиса си.
Това са текстове, които ще наричам невралгични в системата и които, проявени в цялата история на периода, са предмет на друго по-пространно изследване, докато тук ще ги сведа до няколко конкретни случаи в опит за обективизация на природата им. За удобство избирам късния период на 80-те години, така наричания „период на зрелия социализъм“ (замествано по-точно като „период на неговия фалит“), за който обичайно се мисли като „време на омекване“ на властовия надзор. При това вземам случаи с автори от едно поколение и съвсем не изглеждащи традиционни нарушители като мнозинството от онези, които след отваряне на досиетата се оказаха просто стандартни провокатори.

Това са: белетристът Георги Марковски, първият ярко изразен автор на постмодерна проза у нас и многократно причинявал спорадични невралгии почти с всички свои книги от края на 70-те и началото на 80-те години и днес напълно забравен от изследователите на литературата на „соца“. И вторият Иван Радев – литературен историк и критик от провинциален университет и вероятно поради това и поради темите, които разработва, дълго изтикван в края на редицата на признатите и също неколкократно атакуван от надзора преди и след заветния 10 ноември, докато не се наложи безапелационно в Академията на науките.

За разлика от днес, когато рецензиите в печата са само похвални, когато институцията на наградите напълно измести институцията на оценките, в епохата на литературата на НРБ продължават да лежат в забвение десетки и десетки случаи на отречени книги, още повече на дискутирани, та макар и често проформа (т.нар. модел „две мнения“), да не говорим за похвалните, писани така, че да се четат като езопови басни. В стотиците рецензии, които съм препрочитал, приготвяйки раздела рецепция в „Атласа на българската литература“ в периода след Втората световна война, нагледно изпъкнаха много и различни критически истории, сред които крещящо се заявяват ония, които, отрицавани тотално, остават без право на отговор. Това са случаите на запретите, на осъждането без апелация.

Четени днес внимателно, те казват повече от всички теоретизации и тълкувания постскриптум. Куриозно ще прозвучи за незапознатите или за късно родените, че охранителните линии на метода не преминаваха само през териториите на съвременната, творяща се тогава литература, но и че много по-дълбоко вкопани, разсичаха територията на наследството и че нарушаването им там понякога налагаше по-строги санкции като например отказ на право за отговор на засегнатия, оставящо впечатление на признато прегрешение. От последния вид критики страдаха, естествено, не толкова литературните критици, колкото литературните историци.

Между тези минимални или минимализирани невралгии се разпростира епиката на основните идеологически и естетико-идеологически измествания, които добиват плътност и видимост във все по-стеснените и размити граници на естетико-идеологическата конфронтация, парадигматично изразена в теорията за двете култури. Между другото, теорията за двете култури, обслужила социалистическото преустройство с неговия метод на социалистическия реализъм, днес дава недвусмислени знаци (поне у нас), че е готова да обслужи и неговото неолиберално построение.
Но не с епиката, която изисква едновременно пространно и дълбинно проучване, а с топиката, която може да бъде и сондажно представена, се занимава настоящият текст.

ІІІ
Георги Марковски, както бе казано, по-малко от две десетилетия след смъртта си е вече напълно забравен в българската литература и според мен това, ако не е белег на непроученост и неусвоеност на периода, в който бе работил (70-те и 80-те години на ХХ век), то сигурно е израз на някаква привидяна несходност на белетристиката му с актуалните тенденции. Само по себе си второто би било още по-учудващо, защото ако има български автор, който в периода на социализма да е писал постмодернистично или поне с почерк, близо до постмодерния, то това е той, още в 70-те години като предходник на всички ония процеси, които се развиха през 90-те години.
Това ме задължава, преди да отида пряко към темата, заради която го привличам тук, да въведа читателя в основните факти от творческата му биография.

Георги Марковски (1941-1999) влезе в литературата в самото начало на 70-те и и бе нарастващо открояваща се фигура до края на 80-те. Първата му книга е един сборник с новели „По желязната стълба“ (1971) с работническа тематика, но и автобиографичен сюжет, чието заглавие може да се чете символично, доколкото не само въпросната книга, но и най-доброто, създадено след нея, се декодира през автобиографичната леща, но и в посоката на една градация от идейния далтонизъм към философичната многоцветност. Именно поради съзнат идеен далтонизъм той оставя непечатана първата си книга „Обичам те, живот“, започната в казармата, довършена по-късно и влязла в издателските планове на Военното издателство, откъдето той я изтегля. Свидетелствата за това са в последната му автобиографична книга „Кардиограми“, излязла следсмъртно.

Еволюцията на Марковски е положена върху дълбоко съзнатото разбиране, че всичко трябва да бъде лично изстрадано и лично заслужено. Започнал работа в структурите на комсомола, само за месеци той го напуска и преодолявайки подозрителността на службите, започва работа в здравеопасните производства на софийски фармацевтичен завод. Бяхме близки приятели, познавам всичките му стъпки на безукорно честен човек и самоизграждащ се писател от битовото и традиционното до философската проза и постмодерното писане. На друго място ще занимая читателя с характерностите на неговия авторски почерк и приносите му в българската проза от социалистическия период. Нека тук се съсредочим върху ония малки взривове – невралгии за статуквото, каквито предизвикваше почти всяка от неговите книги.

През живота си Георги Марковски издаде около дузина книги, някои от които основно преработени в следващи издания. Важните измежду тях са: романът „Хитър Петър“ (1978), претърпял три издания и няколко превода в чужбина, романът „Разказвачът и смъртта“ (1985), новелите „Кълна се в лукавия“ (1981) – две издания, сборници с разкази, есета, публицистика и фрагменти и следсмъртно – дневник под заглавие „Кардиограми“ (2003).
При дебюта му – книгата „По желязната стълба“ (1971) – Тончо Жечев възложи големи надежди на неговата проза: „Зад хълма на елементарните социални въпроси героите на Марковски изведнъж откриват тежкия непоносим образ на скуката, всички те са обладани от едно ново, не така остро, но непознато и натрапчиво страдание. Те не знаят как да се справят със самите себе си…“ (Белетристичната смяна, ЛФ, 24 февр. 1972).

Не скуката, а търсенето на смисъла на живота в онзи живот бе проблемът, който Тончо Жечев всъщност не можеше да изрече. И действително, това бе и остана основен проблем в цялото кратко творчество на Марковски насетне, особено силно назрял в романа „Разказвачът и смъртта“.
Но преди да стигне до „Разказвачът и смъртта“ Георги Марковски се срещна с проблема за властта и надзора още в „Хитър Петър“, после и в другите си книги, между които не на последно място в една мъничка книжка с тежко заглавие „Достойно ест. Похвално слово за българската литература“ (1986).

Това е малка книжица – стотина странички, по-голямата част от които празни, защото съдържа есета за 40 български писатели, някои от които само по няколко реда, а други по няколко странички. Размерът обаче никъде не е от значение, защото главното за автора е да изрази почит за нещо съвсем определено – това е личностното чрез делото на писалия.
Да! – не на писателя, поета или книжовника, а на писалия и личностното в написаното. Писалият така, че като прочетеш написаното, да не можеш да го сгрешиш с никого от писалите.
Но как би могло да стане това?
За Георги Марковски – само през сърцето.
В това е вярвал Георги, както го вярвахме и ние около него. Той не беше чел нито Дилтай, нито Шлайермахер, не бе и чувал за Weltanshanung, както повечето от нас във време, когато диалектическият и исторически материализъм бяха достатъчни да обяснят всичко в природата, както и в духа. Но не е могъл да не знае като човек, който е създавал образи и е изграждал наративи, че всяка интерпретация добива валидността си според степента, в която постига автентичността на своя предмет. И съгласно с тая проста логика бе изкушен да представи цялата българска литература в собствения си личен прочит, което директно и обявява в краткия пролог на съчинението си:

„В една подобна книга винаги някому нещо ще бъде в повече, другиму нещо ще липсва, понякога различията ще бъдат изненадващи. Но колкото по-големи са тия различия, толкова по-добре, иначе тя би била излишна. Така ние двамата, автор и читател, ще ѝ придадем завършен вид.“
Тия думи за прочита на книгата му се оказаха пророчески, но само наполовина. Книгата му откровено бе достатъчно различна, но същевременно тя така простодушно отвеждаше към различността в интерпретацията – зона, винаги охранявана от обладателите на цялата истина, че бе изключено да не ги разтревожи.

Обладателите на цялата истина, както тогава, така и днес, имаха остро зрение, но закърнял слух, поради което сляпо вярваха и дори когато хвалят правата на другото мнение, еднолично притежават истината в целостта ѝ.
Георги Марковски нямаше самочувствието, че притежава цялата истина за литературата. Макар че бе озаглавил скромната си книжица „Достойно ест“, а на титулната страница пояснил странното заглавие като „Похвално слово за българската литература“, в кратките му текстове имаше твърде малко похвали, а в някои случаи те започваха по твърде необичаен начин.
Ето например първата фраза на есето за Алеко Константинов: „Не го обичам Алеко Константинов.“
И пита: „Не ни ли трябваше по-напред обединителният образ на българина, пък после и сатиричният…?“
За да добави веднага: „А най-неприятното в цялата история е, че Алеко Константинов е бил прав – дяволски прав… Но в кървавата борба между сърцето и разума ми за тоя светец в българската литература сърцето винаги взема връх.“

Да се мисли и още повече да се пише така в България, където името на Алеко Константинов още от смъртта му (ако не и от самото излизане на „Бай Ганьо“), е станало самодостътъчно и само като Алеко, не е даже предизвикателство, а грях, който няма как да не повлече тежки последствия. Затова е почти невероятно български автор да не го съзнава.
Георги Марковски се оказа такъв автор. Разбира се, не от зла воля, а от искрено простодушие на човек, всеотдаден на словото. При това неговата книжица не само за Алеко и не само за двама-трима от любимите му избраници, говори с този език. По-скоро такъв е езикът и за неговите любимци. Провокативността на неговите похвални есета за българската литература вкупом се състои в това, че той не раздава оценки за този или оня български автор, избран да заеме място в неговата антология на най-, най-достойното, а просто разказва за своите собствени, лични, често битийни допири до голямата литература.

Ето още един пример, може би не най-фрапантният: „Бидейки гимназист – не си спомням вече класа, – учителката по литература ни даде такава тема за класно упражнение: Защо обичам поезията на Христо Смирненски? Моето съчинение беше необичайно кратко:
Не обичам поезията на Христо Смирненски!“
И следва признанието в какво през годините е откривал поезията на Смирненски, та да не бъде пропусната тя в неговата съкровена антология на сърдечния избор.
Това е принципът на неговото съчинение; в антологията той не работи с разсъждения – работи с примери, най-често обвързани със случки от собствения му живот.

В един йерархизиран свят, където йерархията не е символ, а самата реална власт, такова писане е недопустимо и за помисляне. Но нашият автор, както вече казах, не му мислеше много; той пишеше според себеусещането си и това бе достатъчно, за да се породи поредната симптоматична невралгична точка на литературата.
Невралгичните точки на литературата бяха най-подходящите за „отстрелване на дивеча“, позволил си да влезе в строго охранявана зона. Може би в това се състоеше и основната им функция в онова общество. Днес те продължават да съществуват, но по правило се „избягва стрелбата“ и всичко заглъхва във всеобщия шум, за да се разчете правилната страна в институцията на наградите – подход, много по-ефикасен, защото, докато кучето лае… керванът… И т.н.

При „соца“ керванът никога не отминаваше тихомълком:
„Не ме привличат много автори, за които в печата доста често се шуми – започва направо Иван Спасов. – По стечение на редица обстоятелства така стана около името и книгите на Георги Марковски. За мене той е интересен главно с неспокойното си перо, което търси настойчиво и любопитно сладостта и конфликтите на различни теми.“ (ЛФ, 21 авг. 1986).
Какво послание отправя с тази рецензия Иван Спасов към читателите на в. „Литеретурен фронт“, а чрез тях и към всички пишещи върху българската литература?
След като ни е предупредил, че не обича много автори, за които много се шуми (очевидно за него Георги Марковски е точно такъв), първото, което предопределя мнението му е едно индуктивно заключение, „че не всякога и даже рядко писателските амбиции на този белетрист постигат целта си, защото резултатите са в низините на голямата цел“. Така тезата е изложена, макар и със само нему известни доказателства. Сега остава да се попълни с очевидни свидетелства и той уточнява:
„Новата му авантюра се нарича „Достойно ест“ и представлява сборник от размисли, есета, импровизации за съдбата на българската литература, за силата на словото ни, за неговата историческа роля и участ, за престижа и мисията на извисените му творци.“

С всичко това сме подготвени за знанието, че при нашия автор това не се е получило. И следват изредените по-горе доказателства, че за Вазов не може да се говори на едро, че е по-подобаващо да бъдеш по-внимателен, по-деликатен, избягвайки собствената си нетърпеливост да категоризираш безапелационно фактите, укротявайки личната си пристрастеност.
С една дума Иван Спасов недоволства, че Марковски твърде лично преценява литературата, че е нетърпелив и пристрастен, сякаш и може да бъде друго, когато си обвинен в субективизъм. А всичко това е само словесна канонада, преди да се произнесе главното подозрение:
„Смущава и обстоятелството, че някои твърдения целят да извършат „преврат“ в непроменими вече дадености; да ги поднесат пò иначе уж под претекст за вътрешен индивидуален усет.“

Тук е ядрото на оценката – ключовата дума „преврат“.
И сега могат да последват всички дежурни: „не отчита сложната и многостранна измеримост на социално-националното въздействие“, „смущават едрите приказки“, „потребни са проникновени анализи“, сякаш авторът не ни е предупредил, че прави „собствена антология“, та се изисква от него апология.
Всъщност всичко следващо е „предупредителният огън“, който трябва да предотврати преврата. А преврат е всичко, което заплашва „непроменимите дадености“, тоест йерархиите, тоест правилното мислене, тоест единственото вярно решение. И т.н., и т.н.
Става дума за рецензия, която не излиза от авторската заявка, за да прецени резултата, а от… вездесъщия критерий, за да укаже червената линия.

Георги Марковски бе автор, който постоянно и опасно се движеше непростимо близо до червената линия, а както се оказа с романите си, често и отвъд нея. Той би бил усмирен още след романа си „Хитър Петър“, ако книгата не бе преведена веднага на немски и ако не бе получила пет-шест (вж. библиографията, приложена в „Кардиограми“) положителни немски рецензии, между които и такива, които първи заговориха за текста като за български постмодернизъм. Неговите новели и романи верижно произвеждаха такива мини невралгии и още по-страшното е било, че той го е правил напълно съзнателно. Доказателство за това е дневникът му, издаден през 1992 година под заглавие „Кардиограми“.
Но неговият случай не бива да се разглежда само като свидетелство за надзора. Мисля, че по-важното е да се види като възможност за надмогването му.